이 후기는 지난 9월 모임에서 16세기 초 베네치아 화가들의 그림을 함께 읽고, 개인적인 소감을 덧붙여 정리한 글입니다. (주 텍스트: 곰브리치의《서양미술사》 ‘빛과 색채’ 325-340쪽)
16세기 초, 전성기를 맞은 르네상스 예술은 피렌체와 베네치아를 중심으로 두 갈래의 화파로 나누어진다. 피렌체에서는 메디치가의 후원을 받아 레오나르도 다 빈치와 미켈란젤로가 회화와 조각에서 서로 경합하였고, 라파엘로가 이들 대선배들을 만나 스승 페루지노와는 다른 새로운 화법을 실험하는 시기이다.
한편 베네치아에서는 조반니 벨리니를 중심으로 그의 공방에서 견습한 조르조네, 티치아노의 계보로 이어지는 베네치아 회화가 형성된다. 이들은 소묘보다는 색채에 더 큰 관심을 가졌고 그림 속의 인물들과 형태들의 구성을 통일하는데 색채를 주된 수단으로 생각하였다. 사물과 인체의 정확한 표현기법을 추구하는 소묘와 마사초와 건축가 브루넬레스키에 의해 확립된 원근법의 전통을 이어가는 피렌체 화가들과는 대비되는 화법이다.
같은 시기의 르네상스 미술이지만 베네치아 화파의 특징은 피렌체파의 전통과는 확연히 다르다. 이에 대한 재밌는 일화가 있는데, 미켈란젤로가 티치아노의 <다나에>를 보고 한 말이다: “베네치아에서 데생의 기본을 배우지 않은 것은 참으로 유감스러운 일이야. 더 뛰어난 선배들의 기법을 배우려 하지 않는 것도 유감이고, 저 친구가 자연에서 배우듯 선인들의 예술품이나 기법에서도 배우고, 게다가 실물을 좀더 정확하게 묘사하는 훈련을 거듭하면, 아무도 따라갈 수 없는 화가가 될 텐데 말이다. 티치아노는 예술가에게 어울리는 정신을 가졌고, 우아한 양식을 완전히 터득했고, 생생한 기법을 구사할 줄 아는 화가니까.” (시오노 나나미, <르네상스를 만든 사람들>, 318쪽) 미켈란젤로와 티치아노, 어느 편에 더 공감이 가는가?
곰브리치는 베네치아 미술을 ‘빛’과 ‘색채’로 특징짓는다. 하지만 빛은 이미 레오나르도 다 빈치의 <최후의 만찬>이나 <모나리자>에서도 중요한 회화적인 요소로 자리 잡는데, 베네치아 회화의 특징이 빛과 색채에 있다고 본 까닭은 무엇일까.
단서는 바로 베네치아의 자연적인 조건에서 찾는다. 베네치아는 아드리아 해안 개펄지대에 세워진 ‘바다 위의 도시’이다. 또한 도시를 둘러싼 바다와 시내에 거미줄처럼 얽힌 운하의 수면에서 반사되는 ‘빛’의 도시이기도 하다 (참고: 시오노 나나미, 《바다의 도시 이야기》, 《르네상스를 만든 사람들》). 베네치아 화가들이 빛과 색채에 특별히 민감한 이유가 이것이다. 도시에 넘쳐나는 빛이 그들의 예술적인 감각에 어떤 영향을 주었을지는, 가깝게는 바다 물결위로 부서지는 은빛 햇살에 눈이 부셨던 우리의 경험이나, 혹은 르네상스와 바로크 시대에 건축된 유럽의 교회와 티치아노의 생가나 모차르트 생가와 같은 일반 주택의 어두운 실내구조를 떠올려도 조금은 짐작할 듯하다.
베네치아의 미술에서 빛은 실내에서 빛의 각도와 정도를 조절한 것이 아니라, 자연광을 받은 물체의 표현법과 관련된 것으로 보인다. 16세기 초 피렌체를 배경으로 한 영화 <미켈란젤로>(A Season of Giants, Jerry London 감독, 1990)를 보면 흥미로운 장면이 나온다. 레오나르도 다 빈치가 <모나리자>를 그리는 작업과정을 보여주는데, 어두운 실내에서 유리창을 두꺼운 커튼으로 가려 외부에서 들어오는 빛을 차단하고 화가가 원하는 각도에서 빛이 모델의 얼굴에 떨어지게 조절하는 장면이다. 갈색의 농담으로 밑그림을 그리고 그 위에 채색하는 레오나르도 다 빈치의 명암법을 영화적으로 재현한 것으로, 베네치아 화가들이 밝은 자연광을 끌어들여 화려하고 맑은 색채감을 내고 밝음과 어둠의 대비에서 명암법을 표현하는 것과 대조를 이룬다.
그러면 베네치아파 회화를 대표하는 벨리니와 티치아노의 작품을 중심으로 베네치아 미술의 특징을 살펴보자. 작품은 ‘성모와 성자들’이라는 동일 주제를 그린 것이다.
[그림읽기 1] 조반니 벨리니, <성모와 성인들>, 1505년, 목판에 유채
벨리니(1431?-1516)가 만년에 완성한 제단화이다. 옥좌에 앉은 성모 마리아를 중앙으로 양쪽에 두 성자들이 서있는 대칭적인 삼각형 구도이다. 그러나 기를란다요의 <영광의 성모>나 라파엘로의 <폴리뇨의 성모>(1512) 처럼 성모가 구름을 타고 하늘에서 지상을 내려다보는, 화폭 전체를 차지하는 삼각형 구도가 아니라, 그림의 하단을 차지하며 인물들을 지상에 가까이 앉혔다. 공간 또한 이에 따라 매우 대칭적인 구도로 짜여있는데, 반원형 벽감 중앙의 검은 색 테두리에 또렷한 검정색 중앙선을 덧붙여 상하가 정확하게 양분되어있다. 그림의 프레임은 아치형 궁륭의 두 기둥과 둥근 지붕선으로 이루어져 있고, 그림 바깥에 설정된 빛의 각도로 인해 프레임 전체가 빛을 발하며 마치 신성한 세계로 통하는 문과 같은 인상을 준다. 이런 형태의 프레임은 벨리니의 제자인 티치아노의 그림에서도 그대로 나타난다.
벨리니의 제단화에서 공간은 르네상스 시대의 다른 그림들처럼 이상적인 공간이다. 다른 점은, 교회나 궁전 내부와 같은 실내 공간이 아니라 파란 하늘과 흰 구름이 떠있는 밝은 실외의 분위기를 양쪽 기둥과 나란히 배치시킨 방법이다. 당시 제단화에서 바깥 풍경의 도입은 페루지노의 작품에서 보듯이 종종 있는 일이었지만, 빛이 회화적인 요소로서 도입되진 않는다.
페루지노, <성 베르나르두스에게 나타난 성모>, 1490-1494년경, 목판에 유채
벨리니의 그림에서는 이 빛의 도입으로 색채에 대한 접근법이 달라진다. 밝은 자연광과, 그리고 성모자상과 그림 오른쪽 벽을 비스듬히 비추는 빛으로 인해 (빛의 각도가 애매모호하여 인물들과 벽을 비추는 빛과 그림의 프레임을 비추는 빛이 같은 것인지가 분명하지 않다) 색채가 다채롭고 안정감을 준다. 특히 그가 사용한 청색과 황금색은 페루지노의 그림과 비교하면 그 차이가 분명하다.
청색은 하늘의 색으로, 색채상징에서 우주를 지배하는 신의 존재를 상징하며, 황금색은 초자연적인 힘을 나타내는 색이다. 그리하여 청색과 황금색은 중세 때부터 기독교 성서의 내용을 그린 종교화에 널리 사용되었는데, 중세의 화가들은 사물의 형태와 색채에 대한 관심 대신 빛나는 황금색과 티 하나 없는 청색을 배합해서 균일하게 칠하기를 좋아했다. 벨리니는 그가 남긴 많은 성모 마리아의 형상화에서 청색에 대한 다양한 접근법을 보인다. 만년의 작품에서 보이는 밝고 투명한 청색은 1470년대와 1480년대에 그린 <성 모자> 그림에서 사용한 청색과 비교하여 원숙한 색채 단계에 이른 것으로 여겨진다. 그리고 황금색의 경우는, 안쪽 벽 기둥머리와 성모의 옥좌에 장식적인 목적으로 사용될 때는 다른 화가들의 작품과 다를 것이 없어 보인다. 그러나 색채의 농담과 밝기에서 각기 차이를 둔 것과, 특히 성모상의 배경 벽면에 뚜렷한 명암 대비로 구사된 황금색 색감은 매우 특별하다. “그림을 꽉 채우고 있는 충만한 따뜻함과 그림 속의 세계에 스며든 초자연적인 빛”(곰브리치)은 바로 오른쪽 벽면에 은은하게 반사되는 황금색 색감에서 비롯된다.
(좌) 벨리니, <성 모자>, 1487년, 목판에 유채
(우) 벨리니, <성 욥 제단화>, 1487년, 목판에 유채
벨리니의 풍부한 색채감은 물감의 발달과도 관련이 깊다. 그가 사용한 재료는 목판에 유화로, 유화는 안료에 계란을 용매제로 사용한 템페라화보다 색채의 표현력이 훨씬 자유롭다. 15세기 초 플랑드르에서 얀 반 에이크가 안료의 용매제로 기름을 섞은 물감을 처음 사용하면서 시작된 유화는, 16세기 초 베네치아의 미술에서 화려한 전성기를 맞는다. 베네치아 화가들은 해상무역의 중심지로 들어오는 세계 최상의 안료들로 유화물감을 만들어 프레스코나 템페라와는 구별되는, 유화 특유의 다양한 색채와 풍부한 색조의 변화를 실험할 수 있었다. 당시 물감을 자유자재로 다룰 수 있다는 것이 화가에게 어떤 의미였는지, 레오나르도 다 빈치의 실패담에서 짐작할 수 있을 듯하다. 1504년 레오나르도 다 빈치는 피렌체 시의 요청으로 베키오 궁전 회의장 벽화로 <앙기아리 전투> 장면을 그리게 된다. 그러나 그림이 거의 완성된 후 특수하게 처리된 벽면에 (물감을 빨리 말리기 위한 목적으로) 가열된 열로 인해 물감이 엉기며 흘러내리거나 말라서 벽에서 떨어져 나갔다고 한다. 안타깝게도 루벤스의 모작으로만 기억되는 이 그림은 재료 때문에 예술작품의 영구성을 잃어버린 대표적인 경우이다.
베네치아 미술에서 유화의 풍부한 표현력과 색조의 자유로운 변화 가능성을 가장 잘 실현한 화가는 티치아노이다. ‘색채의 마술사’라 불리는 티치아노는 “물감을 다루는 솜씨가 미켈란젤로의 거침없는 소묘 솜씨에 필적하는 화가였다”(곰브리치).
[그림읽기 2] 티치아노, <성모와 성인들과 페사로 일가>, 1519-1526년, 캔버스에 유채
티치아노(1488?~1576.8.27)가 스승 벨리니의 <성모와 성인들>이 나온 후 15년 뒤에 그리기 시작한 작품이다. 그림의 프레임은 벨리니의 틀을 그대로 수용하고 있으나, 구도에서 당시의 전통적인 규칙들을 과감하게 뒤엎은 작품이다. 그림의 중심축을 중앙에서 이동시켜 한 쪽에 배치함으로써 성모를 중앙으로 인물들을 좌우 대칭적으로 배치하는 정(직)삼각형의 구도를 버렸다. 그리고 교회나 궁전과 같은 건축물의 아치형 회랑이나 반원형 벽감과 같은 전형화된 공간 대신, 노천 중정을 배경으로 하늘 높이 치솟은 두 기둥을 세웠다.
화폭의 너비를 네 등분으로 구획하고 가운데에 굵은 두 기둥을 세운 구도는 수직적 구성이다. 그런데 만약 이런 구도에 벨리니처럼 성자들의 인물을 움직임이 없이 고요한 형상으로 세워둔다면 어떠했을까. 티치아노는 물론 애초부터 그럴 생각이 없었을 것이다. 그의 그림에서 한쪽으로 치우친 중심축의 중간부에서 시작되는 삼각형 구도는 인물들을 서로 연결하는 시선과 몸짓을 통해 딱딱하게 고정된 형태에서 벗어나려 한다. 특히 깃발을 사용하여 한쪽으로 치우친 구도의 균형을 유지하고 신성함과 권위를 상징하는 빨강색을 성모의 복색 뿐 아니라 깃발 색으로 사용함으로써 화면 전체에 생기를 불어넣는다. 구도와 색채 구성에서 이룬 그의 성과는 불과 15년 만에 베네치아 화파의 대부인 벨리니를 훨씬 능가하는 것이기에 더욱 놀랍다. 하지만 그의 이런 획기적인 발견이 절로 나온 것일까? 그의 회화적인 발전 과정에서 외부의 자극이나 영향은 없었을까? 우연히 발견한 조르조네의 그림 한 장이 벨리니와 티치아노 사이의 새로운 연결고리를 자꾸 상상하게 만든다.
조르조네, <성모와 성인들>, 1503경, 목판에 유채
조르조네(Giorgione, 1477?~1510)는 티치아노와 같은 스승에게서 배운 선배 화가이다. 페스트로 인해 너무나 젊은 나이에 사망한 때문에 잘 알려져 있진 않지만, 그의 대표작 <폭풍우>를 통해 베네치아 화파에서 가장 혁명적인 업적을 이룬 화가로 평가된다. 조르조네는 이 작품에서 하나의 소실점만을 주장하는 당시의 원근법 깨고, 보는 관점에 따라 여러 개의 소실점이 허용한다. 화면 중앙에 중심인물을 배치하는 대신, 자연과 인간, 도시와 다리와 같은 묘사 대상들을 모두 같은 단위로 생각하여 화면을 구성하였다. 위의 <성모와 성인들>(1503년경)은 그가 남긴 유일한 제단화로, 시기적으로 티치아노의 그림보다 15년 정도 앞선다. 그의 그림을 보면 같은 시기에 완성된 벨리니의 그림(1505년)과는 판이하게 다른 구도를 발견하게 된다. 그림의 프레임도 건축물 배경도 없으며, 그림 한 가운데 삼단 높이로 우뚝 솟은 성모의 옥좌가 그림의 천장까지 닿아있고, 배경으로 자연의 풍경이 있을 뿐이다. 당시 제단화에서 철통같았던 규칙이란 아무 것도 없다. 고개를 비스듬히 기울인 성모상의 형태도, 성모자의 인물에 연결시킨 성인들의 움직임이나 형태도 여기서는 찾아볼 수 없다. 벨리니와 티치아노에게서 보는 화려한 색채도 없다. 단순하고 엄격한 아름다움을 주는 이 그림에서 티치아노를 떠올리는 것은 중앙에 우뚝 솟은 옥좌와 배경 한 쪽에 배치된 깃발의 구도 때문이다. 성모 마리아와 깃발, 담장을 붉은색으로 연결하는 조르조네의 채색 방식 또한 티치아노를 연상시킨다. 조르조네의 혁신적인 발상을 동일 주제로 그림의 구도를 고민하던 티치아노가 과연 그냥 지나쳤을까?
티치아노는 그림의 중심축을 한쪽으로 이동하고 빈 공간에 깃발을 배치하여 구도의 균형을 바로 잡는다. 전체적으로 조화롭고 안정감 있는 화면 구성에서 인물들의 움직임을 시선과 몸짓을 통해 연결하고, 빨강색 깃발로써 화면 전체에 생동감을 불어넣은 것은 조르조네에게서 볼 수 없는 것이다. 티치아노의 색채 접근법은 르네상스 미술에서 인물과 대상을 각기 달리 채색하여 병렬하는, 전형적인 방식을 뛰어넘은 것이다. 티치아노의 이런 화법은 17세기 바로크 미술의 회화적 양식으로 발전하는 과정에서 매우 의미 있는 시도로 보인다. 뵐플린이 분류한, 형태의 운동감이나 색채로써 화면 전체의 통일된 움직임을 강조하는 회화적 양식의 특징이 르네상스 미술의 완성기에서 이미 태동하고 있기 때문이다. 17세기 회화적 양식의 대표적인 화가인 루벤스, 그가 베네치아와 로마에서 8년간 르네상스 대가들의 작품을 연구하고 그린 제단화 스케치를 보면서, 티치아노의 그림이 회화적 양식으로 재구성된다면 바로 이렇지 않았을까, 하는 생각을 해본다. 
페터 파울 루벤스, <성인들의 경배를 받고 있는 성모와 아기 예수>,
1627-1628년경, 목판에 유채
티치아노 이후 베네치아의 미술은 어떻게 전개되었을까? 이곳 출신으로 16세기 후반의 미술가들 중에서 가장 뛰어난 화가는 틴토레토(1518-1594)이다. 활동 초기에는 스승 티치아노의 색채를 받아들이며 미켈란젤로의 소묘를 함께 접목하는 화법을 추구하였으나, 이후 그만의 독자적인 화법을 펼치면서 베네치아파 전통에 대해 혁신적인 입장에 선다. 틴토레토는 티치아노의 종교화에 형태와 색채에 있어서 단순한 아름다움은 있지만, 정작 그림에서 가장 중요한 감동이 없다고 비판한다. 그리하여 정통적인 양식을 거부하며, 성서의 장면을 주어진 틀에서가 아니라 그 자신이 느끼고 생각하는 방식으로 구성한다. 그의 <성 마르코의 유해 발견>은 베네치아 화가들의 화려하고 원숙한 색채 대신, 음산한 빛과 불안정한 색조를 사용하여 화면의 긴장감과 극적인 분위기를 살린 작품이다.
틴토레토, <성 마르코의 유해 발견>, 1562년경, 캔버스에 유채
